تیتر یک - جایی برای پرواز اندیشه‌های خوب

مصاحبه ی نشریه ی « سینما رسانه » با « دکتر حسن عباسی » - سال 1389

سینما در جمهوری اسلامی، پس از سه دهه از وقوع انقلاب اسلامی، هم چنان هویت خود را می جوید.
نخستین گزاره ی هویتی که سینمای ایران در ابتدای پیروزی انقلاب اسلامی یافت، تبیین امام خمینی(ره) از سینما بود که «ما با سینما مخالف نیستیم، با فحشا مخالفیم.» پس سینما با فحشا مترادف نیست و این سینما نیست که اسلام با آن مخالف است، بلکه مخالفت با فحشاست. سینمای منهای فحشا، یک گزاره ی هویتی بود که آغاز حرکت هنر هفتم، پس از انقلاب محسوب می شود. اما سایر انگاره های هویتی سینما کدامند؟ سیدمرتضی آوینی برای تبیین این انگاره ها، تلاش گسترده ای نمود، اما همه ی آن تلاش ها، در واقع دروازه ی حرکت برآورد می شد. اکنون به اعتقاد آگاهان هنری، سینمای ایران وضعیت ویژه ای را می گذراند؛ وضعیتی که سینمای جمهوری اسلامی باید دوره ی هویت یابی را به ناچار به سرانجام برساند و درد زایمان هویت را تحمل کند.
این هویت یابی از حوزه ی معرفت شناسی و هستی شناسی سینما، به عرصه ی اجرا و مدیریت رسیده است. بررسی انتقال این هویت شناسی از فاز فلسفی به فاز مباحث استراتژیک ، در گفت وگوی نشریه سینما رسانه با حسن عباسی رئیس مرکز بررسی های دکترینال صورت گرفت. سینمای ایران محتاج یک طرح استراتژیک است. اما عباسی خاطر نشان می کند که طرح استراتژیک ابتدا نیازمند داشتن دکترین است. دکترین سینمای جمهوری اسلامی را با ایشان به مصاحبه گذاردیم. البته مبحثی این چنین عمیق و پیچیده ، در یک گفت وگوی محدود نمی گنجد، اما می تواند فتح بابی در این حوزه باشد.

با تشکر از فرصتی که در اختیار ما قرار دادید. خیلی ساده و سریع و صریح می رویم سراغ مطلب اصلی ! استراتژی سینمای ایران چیست؟
بسم الله الرحمن الرحیم. شما با این پرسش حکم کسی را دارید که دیر آمده است و مایل است زود برود، و به قول عوام، بی مایه فطیر است. مشکل سینمای ایران، هم چون مشکل هر حوزه ی دیگری، با استراتژی حل نمی شود. استراتژی در یک نظام تصمیم سازی، جزیی از یک کل است و اگر آن کل موجود نباشد، قطعاً آن جزء به کار نخواهد آمد.
شاید مد نظر شما طرح استراتژیک سینمای ایران است. طرح استراتژیک با استراتژی یک تمایز اساسی دارد و آن این که طرح استراتژیک، به خودی خود یک کل است که اجزاء گوناگونی دارد.
یک طرح استراتژیک، مانند طرح و نقشه یک مجتمع ساختمانی است. اما یک استراتژی، یک انتخاب است، مانند این که سقف ساختمان در حال احداث، مسطح باشد یا شیروانی! پس بین استراتژی سینما، که یک انتخاب در سینماست، با طرح استراتژیک سینما، که طرح بنای سینماست، باید تمییز قایل شد و تکلیف خود را روشن کرد که کدام مد نظر است.
به نظر شما اکنون سینمای ایران استراتژی نیاز دارد یا طرح استراتژیک؟
اگر سینمای ایران بنا و ساختمان خود را دارد، و آن بنا کامل و جامع است، پس نیازمند مجموعه ای از عناصر تصمیم و چاره، هم چون خط مشی، استراتژی، تاکتیک، تکنیک و ... است. اما اگر سینمای ایران فاقد بنای کاملی است یا بنای آن فرسوده و به تعبیر معماران، یک بنای کلنگی است، در آن صورت نیازمند طرح استراتژیک است.
از میان وضع بد و بدتر ، ما فرض را بر وضعیت بدتر بگذاریم. یعنی این که بنای سینمای ایران فرسوده و ناکارآمد است ، و زیرساخت های آن ناقص و از برآوردن نیازهای کنونی جامعه ناتوان است. در این صورت نیازمند طرح استراتژیک سینمای کشور هستیم. پرسش این است : طرح استراتژیک سینمای ایران چیست؟
خب! در این حالت تکلیف روشن است. اما طرح ریزی استراتژیک سینما یک پیش نیاز ضروری دارد. پیش نیاز آن، تبیین دکترین سینما است. در واقع طرح ریزی استراتژیک یا طرح ریزی تاکتیکی اقدام دشواری نیست، و تنها یک روش است و تربیت کادر سینمایی آگاه و آشنا به این روش، کار ساده و سهل الوصولی است. آن چه محل مناقشه است، دکترین سینماست.
این که دکترین سینما محل مناقشه است ، مناقشه بین چی یا با کی ؟
آن جایی که سینمای جمهوری اسلامی از مثلاً سینمای هالیوود یا بالیوود تفکیک می شود، در دکترین آن است. مانند دعوایی که اکنون در محافل علمی، بر سر اقتصاد لیبرالی با بیع قرآنی وجود دارد. یا نزاعی که میان اندیشمندان در نسبت شناسی دانش و فرهنگ و سیاست مدرن، با علم و ادب دینی در جریان است. این مناقشه ها و منازعه ها در یک نقطه ی کانونی به هم می رسند و آن، دکترین هر یک از این حوزه هاست.
مسأله ی سینمای ایران نه در بخش خصوصی یا بخش مدیریتی دولتی آن است، و نه در فرم و محتوی. بلکه مادام که این سینما، خود را با استانداردها و هنجارهای کن، ونیز، اسکار و ... می سنجد، چون نگرش اصحاب آن سینما به هستی، عالم و انسان، مبتنی بر نگره هایی است که در بسیاری از موارد در تقابل با انگاره های قرآنی قرار دارد، به طور طبیعی حساسیت برانگیز شده و درنتیجه اصطکاک و تقابل را پدید آورده و لاجرم گروهی را به انصراف، دسته ای را به محافظه کاری، و اندکی را نیز به رویارویی می کشاند. این وضعیت موجب ناکارآمدی و به تعبیر قرآنی مسأله ، زمینه ی «فشل» شدن سینما در اثر این بروز بلاتکلیفی مبنایی و چند دسته گی می شود.
البته این وضعیت مختص سینما نیست و اکنون هویت یابی در تعلیم و تربیت، علم، بهداشت و درمان، اقتصاد، سیاست، دیپلماسی، قضاء، امنیت، فرهنگ، و ... نیز معرکه ی انگاره ها و نگره هاست. به هر روی دهه ی چهارم جمهوری اسلامی سه فرجام محتمل را در پیش رو دارد: یافتن انگاره ی بومی (ملی- دینی) در اداره ی جامعه، انصراف از بومی گرایی و در نتیجه ذوب در رویه های متداول جوامع امروز، و یا این که ماندن در بلاتکلیفی و حیرت انتخاب میان راه کار نخست و دوم.
پس مشخص شد که هویت یابی سینما چه مبتنی بر بومی گرایی باشد و چه بر اساس انگاره های رایج در جوامع غیر ایرانی ، ناگزیر از یک رویکرد است و آن رویکرد دکترینال است نه استراتژیک. در واقع دکترین سینمای ایران تبیین و شفاف نشده است و تا این مهم مشخص نشود ، استراتژی سینمای جمهوری اسلامی قابل اعتنا نخواهد بود. با این وصف ، دکترین سینمای ایران چیست و تبیین آن چه اجزاء و عناصری دارد؟
دکترین، قواعد بنیادی حاکم بر رفتار، البته بدون قدرت قانونی است. آن چه بر رفتار شما حاکم است و شما محکوم به تبعیت از آن هستید، اما هیچ الزام قانونی ندارد و اساساً نیاز به الزام قانونی ندارد، دکترین است. اگر شما بر شاخه ی درختی نشستید و با اره آن شاخه را از بیخ بریدید، قاعده ی حاکم بر رفتار مبتنی بر مناسبات طبیعی این است که حتماً شما به همراه شاخه ی در حال سقوط، به زمین فرو می افتید. در این گزاره، هیچ الزام قانونی بشری و اجتماعی وجود ندارد.
این قواعد بنیادین حاکم بر رفتار، سه پرسش را پوشش می دهند: چیستی، چرایی و چگونگی موضوع مورد بررسی.
دکترین سینما، قواعد بنیادین حاکم بر هنر هفتم، بدون قدرت قانونی است که در بردارنده ی چیستی، چرایی و چگونگی سینما است. پرسش هایی چون، سینما چیست؟ سینما چرا هست و چرا باید باشد؟ سینما چگونه است و چگونه می توان سینما داشت؟
در بخش سوم یا پرسش از چگونگی سینما، سه پرسشِ جزء پدیدار می شود: تکنیک سینما، تاکتیک سینما و استراتژی سینما.
در واقع آن جا که شما پرسش از استراتژی سینما داشتید، در این جا مشاهده می کنید که استراتژی سینما یک جزء از اجزاء سه گانه ی حوزه ی «چگونگی» سینما در دکترین آن است.

برای تبیین دکترین سینما چه عناصری باید مورد بررسی قرار گیرند؟
ابتدا تبیین سیستم سینما صورت می گیرد. سیستم مفهومی است که در عربی به آن نظام گفته می شود و در فارسی معادل سامانه است. تعریف سیستم این است: ایجاد ارتباط معنادار میان اجزا در یک کل، که در نسبت با محیط، خدمات ارائه نماید. سینما یک کل است که باید اجزاء آن مشخص شود و به وجود آید. سپس میان آن اجزاء، ارتباط معنادار پدید آید. در نهایت چنانچه در نسبت با محیط فرهنگی، خدمات هنری خود را بروز داد، هویت سیستمی آن بروز پیدا کرده است.
یک مثال ساده: اتومبیل یک سیستم است. اتومبیل به عنوان یک کل، دارای اجزایی است. آن اجزاء تبیین و سپس میان آن ها ارتباط معنادار پدید می آید. مثلاً میان موتور و جعبه دنده و دیفرانسیل و چرخ ها یک ارتباط منطقی و معنادار به وجود می آید. حال اگر این اتومبیل در نسبت با محیط خدمات ارائه داد، یعنی در جاده حرکت کرد، این سیستم کامل است، در غیر این صورت فاقد هویت سیستمی است. اگر یک جزء آن مثلاً باطری آن خراب باشد اتومبیل حرکت نخواهد کرد و در واقع ضعف یک جزء سیستمی، کل سیستم را مختل می کند.
در مورد سینما نیز همین گونه است. اگر یک جز سیستمی سینما دچار اختلال باشد، همه ی سیستم را فلج می کند.
اجزاء سیستم سینما کدام اند؟
در سوپرسیستم سینما، سه ماکروسیستم با هویت مستقل وجود دارد: ماکروسیستم هنر، که در آن، سینما به مثابه یک هنر است. دوم ماکروسیستم صنعت سینما، که در آن، سینما به مثابه یک صنعت است. و سوم، ماکروسیستم رسانه، که در آن سینما به مثابه یک رسانه عمل می کند. هرچند سینما منهای هر یک از این سه سیستم بی معناست، اما آن یکی که از سایر سیستم های سینما بنیادی تر است، ماکروسیستم هنر است.

نسبت این سه ماکروسیستم در سیستم کلی سینما با یکدیگر چیست؟
در ابرسیستم سینما، سه دامنه ی سیستمی وجود دارد: دامنه ی ساده ی سیستم، دامنه مشترک سیستم و دامنه ی مرکب سیستم، که مجموعاً هفت حوزه را در بر می گیرند.

این حوزه شامل هنرمندان سینما، دانش و هنر سینما، و دانشکده های سینمایی می شود.

این حوزه، تهیه کنندگی سینما را در بر می گیرد و مشتمل بر اقتصاد سینما، بیزنس و تجارت سینما، و صنعت و تکنولوژی سینما می شود.

این حوزه نیز، پیام مستتر در اثر سینمایی را از چهار روش نمایش پرده ای، نمایش تلویزیونی، نمایش در فضای سایبر، و نمایش خانگی از طریق DVDها، به مخاطب می رساند. مضاف بر این که اساساً خود سینما یک گونه رسانه در میان انواع رسانه هاست، که می توان ادعا کرد که پس از مدل مواجهه و محاجه ی رودررو با مخاطب، رسانه ی سینما موثرترین رسانه محسوب می شود. البته اخیراً از این حیث رقابت سختی با بازی های کامپیوتری دارد.

در این حوزه، ابعاد هنری سینما، جهت گیری های صنعتی و تکنولوژیک سینما را شکل داده و موجب شکوفایی تکنولوژی سینما شده، و متقابلاً بعد صنعتی و اقتصادی سینما، موجب ارتقاء ابعاد هنری آن می گردد.

در این حوزه، توانمندی های صنعتی، تکنولوژیک و اقتصادی سینما، مقوم ابعاد رسانه ای سینماست، و متقابلاً بعد رسانه ای سینما، موجب شکوفایی اقتصادی آن است.

در این حوزه، ابعاد رسانه ای سینما، مقوم ابعاد هنری آن گردیده و متقابلاً، ابعاد هنری سینما، موجب شکوفایی بُعد رسانه ای آن می شود.

در این حوزه، ابعاد هنری، صنعتی- اقتصادی، و رسانه ای در هم تنیده شده، به گونه ای که از هم قابل تفکیک نباشند. حوزه ی مرکب سیستم سینما، بخش جوهری و ذاتی آن را نشان می دهد.
متولی این سه دامنه ی سیستمی سینما کیست ؟ آیا می توان متولی هر حوزه را مشخص کرد ؟
تقریباً! فرضاً دامنه ی ساده ی سیستم سینما به عهده ی بخش خصوصی و خانه ی سینماست. دامنه ی مشترک سیستم سینما به عهده ی بخش دولتی یعنی معاونت سینمایی، و دامنه ی مرکب سیستم سینما به عهده ی بخش ملّی، مانند شورای عالی سینما.
در طرح ریزی استراتژیک سینما ، آیا این دامنه های سیستمی طرح ریزی می شوند ؟
نه! در طرح ریزی، هفت حوزه ی مزبور، به همان ترتیب شماره ها ، هر یک در سه گام طراحی می شوند : تبیین وضع موجود هر حوزه ، تبیین وضع مطلوب هر حوزه ، و برنامه ریزی روند حرکت از وضع موجود آن حوزه ، به وضع مطلوب آن.
در واقع طرح جامع Master Plan سینمایی ، دارای هفت نقشه ی راه Road Map در قالب هفت پروژه ی مجزاست ، که نهاد دولتی یعنی معاونت سینمایی باید این هفت پروژه را طرح ریزی و بر اجرای یکپارچه ی آن ها نظارت کند.
پس از تبیین سیستم سینما ، نوبت به چه می رسد ؟
در این مرحله، امکان تبیین دکترین سینما، فراهم می شود. سینما هنر است، لذا در این بخش، جوهر دکترین سینما، همان دکترین هنر است، که باید تدقیق و تبیین شود.
1- در دکترین هنر، روند از تبیین انگاره و گزاره ی وحیانی آغاز می شود. وحی که الهام شده است، یا شیطانی است یا الهی.
2- وحی شیطانی[1]، متوجه ی غریزه ی بشر است و در حوزه ی غریزه، به ویژه به زبان غضب و شهوت، ادا می شود. اما وحی الهی، متوجه فطرت انسان است و با زبانی فطری بیان می شود.
در مورد وحی الهی در اسلام، این نکته ی حکماست که قرآن فطرت بیرون، و فطرت انسان قرآن درون است. در این تلقی، مسلمان کسی است که تسلیم فطرت خود می شود و کافر کسی است که فطرت را می پوشاند و منطبق بر آن عمل نمی کند. فطرت بشر، نهاد اساسی اوست که منطبق بر معیارها و موازین الهی است، و کتمان آن، کتمان معیارهای عبودیت در نسبت با ربوبیت است.

3- پس از تبیین غریزی «وحی»، مرحله ی تبیین «ذهنی» آن فرا می رسد. تفکر در این مرحله، انگاره ی وحیانی غریزی شده را به ذهنیت تبدیل می کند. اما پس از تبیین فطری وحی، مرحله ی تبیین عقلانی آن فرا می رسد. قرآنِ درون انسان، فطرت است. حجت و رسول درون انسان نیز عقل است. در این جا ذهنیت محمل نیست. چه این که اساساً در قرآن چیزی به نام ذهن وجود ندارد. «قلب» انسان، محمل و محل «الهام» و حضور «عقل» است. تاکید قرآن بر تعقل با قلب (نه با ذهن یا آن چه در بُعد مادی مغز نامیده می شود،) ممیز ذهنیت از قلبیت و عقلانیت است. در این مرحله، وحی جنبه و شأنی عقلانی می یابد.
4- در این مرحله، «ذهنیت» پدید آمده تبدیل به «حس» می شود؛ احساس غریزی متاثر از ذهنیت. در روان شناسی بیش از یک صد سال است که مجادله ای بر سر تقدم ذهن یا هورمون در جریان است. آیا نیاز هورمونی و طبیعی در انسان به واکنش می انجامد یا ذهنیت؟! فرضاً در یک عمل جنسی، آیا هورمون های جنسی، انسان را به حرکت وا می دارند یا ابتدا ذهنیت جنسی مطرح است و سپس به تبع آن هورمون های جنسی و ظرفیت جسمی و طبیعی او ؟!
در سوی دیگر روند متفاوت است و در آن، تبدیل عقلانیت و مکنونات قلبی به حس مطرح است. چون خیزش، غریزی نیست و ماهیتی فطری دارد، به برانگیختن احساس غریزی نمی انجامد، بلکه منتج به برانگیختن احساس فطری می شود. و چون این برانگیختن احساس، ذهنیت پایه نیست و مبنای آن عقلانیت است، لذا منتج به هیجان نمی شود. احساس غریزی که ذهنیت پایه باشد، « هیجان زا » است، اما احساس فطری که با عقلانیت برانگیخته شود، « هیجان زدا »ست. این فرآیند تبدیل عقل و مکنونات قلبی به حس، همان هنر و پوئسیس یا خلاقیت هنری است.
5- در مرحله ی پنجم، پس از تبیین وحی، و تبدیل آن به عقل و تبدیل عقل به حس، مرحله ی انتقال « احساس تولید شده به غیر » مطرح می شود. احساس پدید آمده، چه ریشه در گزاره های غریزی و ذهنی داشته باشد، و چه متاثر از انگاره های فطری و عقلانی باشد، برای انتقال به غیر، نیازمند سازوکار ویژه ای است. این سازوکار را « رسانه » می نامند.
ما دو بخش از دکترین سینما را بررسی کردیم ، یکی بخش سیستم سینما ، و دیگری بخش جوهری سینما ، یعنی فلسفه و حکمت هنر. حوزه ی سوم چیست؟
موضوع بعدی مسأله ی قدرت است. تبیین جایگاه سینما در قدرت ملّی، و نقشی که سینما در قدرت ملّی یک کشور چه سلبی و چه ایجابی ایفا می کند.
عناصر قدرت ملی به بخش هایی چون فرهنگی ، سیاسی ، نظامی و اقتصادی تفکیک می شوند و طبیعتاً چون سینما نهادی فرهنگی است ، لذا تابعی از قدرت فرهنگی است. جایگاه سینما در قدرت ملی چیزی غیر از این است؟
تقسیم بندی شما مربوط به قدرت ارگانیکی است. عصر قدرت ارگانیکی که با نظام پنج وجهی سیاست ، فرهنگ ، اقتصاد ، نظامی ، و اجتماعی شناخته می شد گذشته است. ما در عصر دیگری زندگی می کنیم. عجز و لابه ی اصحاب اقتصاد در حل مشکلات اقتصادی جهان امروز، یا یأس و حیرت و استیصال اصحاب سیاست و فرهنگ در حل معضلات سیاسی یا فرهنگی جهان کنونی، حکایت از این می کند که نظام پنج وجهی ارگانیکی، کارآمدی خود را کاملاً از دست داده است.

طیف شناسی نوین قدرت از حیث « صلابت » آن صورت می گیرد. صلابت قدرت، متغیّر نوین تفکیک حوزه های گوناگون آن در عصر کنونی است. در بیش از ده سال اخیر، دانش قدرت در علوم استراتژیک یک پارادایم شیفت اساسی داشته است.
تلقی کنونی از قدرت چیست؟ قدرت توان تحمیل اراده بر دیگری است. قبلاً این توان تحمیل اراده بر دیگری به حوزه های سیاسی، فرهنگی، نظامی و اقتصادی تقسیم می شد. اما اکنون صلابت توان تحمیل اراده بر دیگری مطرح است. یعنی اگر توان تحمیل اراده به دیگری با صلابت های گوناگون را داشتید، شما قدرتمند هستید. صلابت قدرت به سه بخش تفکیک می شود:
توان تحمیل اراده به دیگری با صلابت سخت، توان تحمیل اراده ی به دیگری با صلابت نیمه سخت، و توان تحمیل اراده به دیگری با صلابت نرم. در واقع تقسیم بندی قدرت از حیث صلابت به نرم، نیمه سخت و سخت.
سینما در قدرت ملی از حیث صلابت در کدام طیف است ؟ قطعاً در حوزه ی قدرت سخت نیست.
بله. سینما از حیث صلابت قدرت، در دسته ی قدرت سخت و متصلب تفکیک نمی شود. سینما جزء مهم و اساسی قدرت نرم است، که صلابت آن بسیار رقیق و لطیف است زیرا با باورها و حب و بغض ها سروکار دارد.
دکترین سینمای ایران چه جایگاهی در قدرت ملی جمهوری اسلامی دارد که مبحثی متفاوت از قدرت نرم باشد؟
در صورت کلی، هیچ مبحث متفاوتی ندارد. دکترین سینمای ایران نیز هم چون دکترین هالیوود در حوزه ی قدرت نرم دسته بندی می شود. اما ممیزه ی دکترین سینمای جمهوری اسلامی با موارد مشابه خود در جهان، در گونه شناسی همین قدرت نرم است. این ممیزه به مفهوم « ارشاد » برمی گردد ، مفهومی که در عنوان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نیز آمده است و معتقدم مفهومی است مظلوم که هیچ گاه جدی گرفته نشده است.
قدرت در تلقی توان تحمیل اراده بر دیگری (که در شکل نرم، نیمه سخت و سخت بروز می یابد) در این معنا از سوی اعمال کننده ی قدرت یعنی فرد قادر و قدرتمند تعریف شده است. اکنون باید نقطه ی مقابل، یعنی کسی که قدرت بر او اعمال می شود را نیز دریافت. کسی که قدرت بر او اعمال می شود یا در واقع مقهور می گردد، تحمیل اراده ی دیگری بر خود را در سه شکل می پذیرد. در شکل اِعمال قدرت سخت، او به « اجبار » تحمیل اراده ی دیگران را بر خود می پذیرد. در شکل اِعمال قدرت نیمه سخت، او به « اکراه » تحمیل اراده ی دیگران را بر خود می پذیرد. اما در شکل اِعمال قدرت نرم ، فرد مقهور ، به « اختیار » تحمیل اراده ی دیگران را بر خود می پذیرد. تا این جا هیچ تمایزی میان دکترین قدرت نرم در جمهوری اسلامی با قدرت نرم در سایر جوامع نیست. در قدرت نرم، فرد مقهور نه به اجبار، و نه به اکراه، که به اختیار پذیرای تحمیل اراده ی دیگران بر خود می شود. دکترین سینما نیز مؤید همین نکته است، یعنی سینما از مهم ترین ابزارهای قدرت ملی هر کشور در تحمیل اراده ی ملی بر دیگران با صلابت نرم است به گونه ای که فرد مقهور به اختیار پذیرای آن باشد، همان گونه که هالیوود، اراده ی ملی ایالات متحده، در تحمیل ارزش های آمریکایی ( مانند لیبرالیسم و اندیویدوآلیسم و ...) به دیگران را با صلابت نرم صورت می دهد و دیگران به اختیار آن را می پذیرند.
پس تمایز میان پذیرش اختیاری تحمیل اراده ی دیگری بر خود در نظرگاه های گوناگون قدرت نرم در چیست؟
پاسخ شما در آیه الکرسی در سوره ی بقره در قرآن مجید آمده است. در آیه الکرسی ، پس از نفی اکراه ، به طور مشخص بر « اختیار » صحه گذارده شده، اما خود حوزه ی اختیار در انسان به دو بخش تفکیک می شود: « رشد » و « غیّ »، ارشاد و اغوا .
« اغوا » این است که اراده ی کسی بر دیگری به گونه ای تحمیل شود که او به اختیار کاری را انجام دهد که فرد تحمیل کننده مد نظر داشته است. فرد قدرتمند در اینجا « اغواگر » است، یعنی فرد مقهور را اغوا نموده به گونه ای که به اختیار آن چه را انجام می دهد که فرد اغواگر می خواهد. در واقع فرد اغواگر برای منافع خود دیگری را اغوا می کند.

اما در مفهوم قرآنی « رشد » و ارشاد ، فرد قدرتمند « ارشادگر »است نه اغواگر. او فرد مقهور خود را « ارشاد » می کند ، به گونه ای که او به اختیار ، آن کاری را انجام دهد که خدا می خواهد، و خیر و صلاح خود را در آن می بیند. فرد قدرتمند ارشادگر در این جا « مُرشد » نامیده می شود که فرد مقهور خود را ارشاد می کند و وقتی فرد مقهور « رشید » شد وظیفه ی ارشادگر به پایان رسیده است. انسان « رشید » که « رشد » یافته است و ارشاد شده است ، به اختیار خود آن کاری را انجام می دهد که خدا می خواهد و خیر و صلاح خود را در خواسته ی خدا می بیند.
فرد قدرتمند اغواگر ، « مُغوی » نامیده می شود که فرد مقهورِ خود را اغوا می کند و وقتی او اغوا شد ، کار اغواگر تمام نمی شود بلکه تازه ابتدای راه سلطه ی اغواگر بر فرد اغوا شده است.
در دکترین سینمای جهان ، اکنون مسأله ی اساسی ، اِعمال قدرت نرم ، یعنی تحمیل اراده بر دیگری با صلابت نرم است به گونه ای که مخاطب ببیند و بشنود ، و اراده ی دیگری را بر خود بپذیرد.
اما مرز میان « اغوا » و « ارشاد » در دکترین سینمای جهان مشخص نیست. این نکته شفاف نشده است که کدام آثار ، ماهیتی اغواگر و کدام یک ماهیتی ارشادگر دارند. تشخیص این نکته و تمییز آن به خود مخاطب سپرده شده است. اما فرضاً خانواده ها مطمئن نیستند که کدام آثار فرهنگی- هنری موجب رشد فرزند آن ها می شود و کدام یک موجب غیّ و اغوای او .
از این حیث جایگاه سینما مبتنی بر دکترین سینمای ایران در قدرت ملی جمهوری اسلامی چیست؟
جمهوری اسلامی ، حکومتی دین مدار و مدعی برتافتن قرآن است. زیست و حیات قرآنی در نفی « غیّ » و برتافتن « رشد » است. در واقع همان گونه که مثلاً معیار سلامت در وزارت بهداشت مشخص است یا معیار تربیت در وزارت آموزش و پرورش، معیار فرهنگی در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، « رشد »یافتگی شهروندان و « رشید »شدن آنان است. کلمه رشد که امروز در مباحث توسعه کنار واژه ی توسعه می آید ظلم به این مفهوم است. رشد و رشادت، حق مردم است. مردم امروز به حق خود در سلامت و تربیت و ... واقف هستند. حق حیات ، حق سلامت ، حق عدالت ، حق سعادت ، حق کرامت و ... از جمله حقوقی است که به صورت فطری هر کس به آن واقف است. اما حقی که اگر محقق شد سایر موارد بر شمرده شده نیز در پی آن می آید ، حق « رشادت » است. متاسفانه مردم به حق « رشادت » خود واقف نیستند.
اگر قرار باشد برای حکومت یک مسئولیت کلان برشمرده شود، آن وظیفه چیزی نیست جز «رشد» مردم و رشیدسازی جامعه و رشادت شهروندان. غایت کار و فعالیت فرهنگی و هنری، یا «اغوا» است و یا «ارشاد». معیار و محک عملکرد وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، در تبیین متغیر اغوا و ارشاد است. دکترین این وزارت خانه، دکترین «ارشاد» است در برابر دکترین «اغوا». به تبع، دکترین سینمای جمهوری اسلامی نیز دکترین ارشادپایه است نه دکترینی اغواپایه. آن جا که گفته شد دکترین تبیین چیستی، چرایی و چگونگی یک پدیده است، اکنون روشن شد که دکترین سینمای ایران چیست؟ سینمای ایران یکی از عوامل و عناصر اصلی «رشید»سازی مردم و «رشد» جامعه و «رشادت» ملّی است. اما این همه نیست، بلکه در برابر اغوای مردم و غیّ جامعه و غوایت ملّی نیز بایستی بایستد. چنانچه سینمای ایران و سایر حوزه های فرهنگ و هنر، جهت گیری دکترینال خود، در تبیین حرکت به سوی «رشد» و دوری از «غیّ» را نشناسند و متاثر از روند فرهنگ لیبرالیستی و پاگانیستی جاری جهان امروز عمل کنند، غیّ و اغوا را برای جامعه ی خود رقم می زنند. کافی است نگاهی اجمالی به عاقبت اهل غوایت، یعنی کسانی که فکر و باور مردم را فاسد می کنند، در آیات قرآن و روایات معصومین(ع) بیندازید تا متوجه دشواری راه و سختی مسئولیت اهل فرهنگ و اصحاب هنر شوید. البته جامعه ی هنری ایران امروز، جامعه ی نجیبی است و بسیاری از کاستی ها مربوط به ندانسته هاست نه نخواستن ها یا عناد با حق و حقیقت. اما به هر جهت، دکترین سینمای جمهوری اسلامی، در اصرار بر ارشاد و رشد جامعه و رشید شدن مردم و ممانعت از اغوای آنان است که نقش کلیدی را در قدرت ملی کشور و قدرت جهانی می تواند ایفا کند. در واقع قدرت ملی جمهوری اسلامی در بازدارندگی خود بر ممانعت از اغوای بشریت، و در حوزه ی ایجابی در وادارندگی، بر ارشاد و رشادت بشریت متمرکز است، و این مهم به طور گسترده بر دوش اصحاب فرهنگ و هنر، به ویژه جامعه ی سینمای ملی است.
تمییز بین اغوا و ارشاد در آثار سینمایی دشوار است. این جهت گیری فرضاً در دکترین سینمای هالیوود یا در دکترین سینمای جمهوری اسلامی چگونه سنجش می شود؟
دکترین اغواگری در دوره ی کنونی، در آثار فرهنگی خود را پشت مفهوم Entertainment پنهان کرده است، مفهومی که به غلط «سرگرمی» ترجمه می شود. حتی در صورت صحت این ترجمه نیز، چنین صفتی برای محصولات فرهنگی از انیمیشن ها تا اسباب بازی ها ، از بازی های کامپیوتری تا سریال ها و فیلم های سینمایی ، یک عنوان توهین آمیز است. سرگرمی مترادف غفلت است ، مانند کودکی که چند ساعت با شیوه های گوناگون سرگرم می شود تا از سر مادرش واشده و او بتواند به کارهای خانه برسد.
آیا همه ی طول و عرض فرهنگ و هنر در محصولات آن سرگرمی و غفلت زایی است یا غفلت زدایی؟!
آن دسته محصولات فرهنگی و به ویژه آثار نمایشی سینمایی و سریالی که کارکرد آنها Entertainment است، در حوزه ی اغواگری عمل می کنند. البته به هیچ وجه ماهیتی صرفاً سرگرم کننده ندارند، بلکه عمیقاً به باورهای مخاطب جهت می دهند و از همه مهم تر این که سبک زندگی مخاطب را شکل می دهند. در دوره ی کنونی، سبک زندگی Lifestyle برای غرب حکم و کارکرد دین را دارد.
اما در دکترین سینمای جمهوری اسلامی، مساله ی اغواگری نکوهیده و منفی است، و لذا در آن Entertainment جایی ندارد. این بدان معنی نیست که فرهنگ و هنر در ایران باید به مقوله ی تفریح و نشاط و شادی، بی اعتنا باشد. بلکه تمییز قایل شدن میان تفریح و بهجت غفلت زدایی انسان رشید، شادی و سرگرمی غفلت زای انسان اغوا شده است. پرداختن به ابعاد بهجت و جوانب آن به عنوان حوزه ی نشاط فردی و اجتماعی فرصت دیگری می طلبد، اما باید این تفکیک و تمییز میان تفریح غفلت زا با تفریح غفلت زدا را جدی گرفت. نقطه ی مقابل تفریح و فرح ، حزن و اندوه است. تفریح غفلت زا یا Entertainment عموماً در ادامه ی خود در زندگی فرد ، به حزن و اندوه می انجامد. اما تفریح غفلت زدا ، در ادامه ی خود به حزن منتج نمی شود ، بلکه بهجت را در پی دارد. پس تفکیک میان اغوا و ارشاد در دکترین سینما ، تمییز میان Entertainment و اعتلاست. آنچه سرگرمی و Entertainment نامیده شده ، گزاره ای غفلت زا است که روبروی اعتلاست .
در قدرت ملی هر کشوری ، دکترین سینما از حیث اغواگری و سرگرمی می تواند به انحطاط جامعه اهتمام ورزد ، کما این که بنا به گزارش شبکه ی خبری « راشاتودی » بیش از 25 میلیون وب سایت پورن در فضای سایبر موجود است و تولید آثار سینمایی پورنوگرافی در آمریکا سالانه به طور متوسط 22 برابر آثار سینمایی تولید شده در سینمای متعارف هالیوود است. همه ی این محصولات البته تحت عنوان Entertainment شناخته و معرفی می شوند.
اما در قدرت ملی جمهوری اسلامی ، سینمای نجیب ایرانی ، از حیث ارشادگری و رشیدسازی مردم ، می تواند به اعتلا و رشد جامعه بپردازد. از این حیث دکترین سینمای انقلاب اسلامی ، دکترین ممتاز و متمایز در سطح جهان خواهد بود. قدرت سینما در اغوا و ارشاد است ، مهم این است که این چاقوی دودم در کف کیست؟ « حکیم وارسته » ، یا « زنگی مست » ؟

در تبیین مفهوم دکترین ، گفتید که دکترین تبیین چیستی ، چرایی و چگونگی یک پدیده است ، که در بخش « چگونگی » ، ‌به تبیین سه حوزه ی استراتژی ، تاکتیک و تکنیک می پردازد. بخش تکنیک دکترین سینمای ایران را چگونه تبیین می کنید؟
دکترین فنی یا بخش فنی دکترین سینما، تبیین عیار و آلیاژ فنی سینماست. بُعد تکینکال یا فنی سینما از دو حوزه ی اصلی، یعنی نور و صدا تشکیل شده است. آلیاژ فنی سینما متشکل از این دو حوزه است. نور در بخش بصری و صدا در بخش سمعی است. بخش فنی دکترین سینما مبین سه نکته است: ابتدا این که یک اثر سینمایی، همه ی حرف ها و پیام خود را به صورت سمعی از طریق صدا منتقل کند، یعنی اگر یک نابینا در معرض پخش یک فیلم سینمایی بود، تنها از طریق صدا و به صورت سمعی همه ی پیام های آن فیلم سینمایی را دریابد. دیگر این که یک اثر سینمایی ، همه ی حرف ها و پیام های خود را به صورت بصری از طریق نور منتقل نماید ، یعنی اگر یک ناشنوا در معرض پخش یک فیلم سینمایی بود ، تنها از طریق نور به صورت بصری ، همه ی پیام های آن فیلم سینمایی را دریابد و چون صدای آن را نمی شنود چیزی از پیام های فیلم را از دست ندهد. در حالت سوم ، یک اثر سینمایی، همزمان واجد ظرفیت هر دو حالت قبلی، یعنی تلفیق بخش صددرصدی نور، با بخش صددرصدی صدا، در انتقال کامل پیام باشد.
این حالت سوم ، غلظت و آلیاژ فنی دکترین سینما را شکل می دهد.
سینمای کنونی ، از حیث آلیاژ فنی چقدر با سطح مطلوب فاصله دارد؟
در شرایط کنونی، عموماً این گونه است که آثار سینمایی ایرانی بسیار پُر دیالوگ و پُر موسیقی هستند و بسیاری از حرف های خود را که به دلیل عدم توانایی هنری قادر به بیان آن ها از طریق تصویر نیستند، در قالب صدا به مخاطب منتقل می کنند. چند روز قبل یک فیلم سینمایی ایرانی که سازنده ی آن بیش از ربع قرن در سینمای ایران فعالیت می کند را به اتفاق چند کارشناس فرهیخته ی فرهنگی می دیدم. از 100 دقیقه ی مدت این فیلم، حدود 93 دقیقه ی آن را دیالوگ های شخصیت های فیلم در برگرفته بود، یعنی اگر آن را از رادیو می شنیدید، چیزی را از دست نمی دادید. عیار و آلیاژ چنین فیلمی پایین است. این مشکل در سینمای ایران بسیار حاد و متاسفانه مغفول مانده است.
مقوله ی آینده شناسی در حوزه ی مباحث استراتژیک ، جایگاهی اساسی دارد. آینده نگاری سینمای ایران در دکترین سینمای جمهوری اسلامی چگونه رقم می خورد ؟
آینده نگری و آینده شناسی ، متاثر از گذشته و حال است. سینمای جمهوری اسلامی در دهه ی 1360 کارگردان محور بود. این سینما، در دهه ی 1370 ، تهیه کننده محور شد. بنا به دلایل گوناگون که حکایت از ضعف ماهوی سینما دارد ، دهه ی 1380، دهه ی سینمای هنرپیشه محور است، دهه ای که در سال های پایانی آن دو بازی گر غیر حرفه ای یعنی یک پیرمرد و یک پیرزن، پای ثابت بیش از نیمی از تولیدات سینمایی و بخش قابل توجهی از سریال های تلویزیونی در ایران هستند. این نکته حکایت از انحطاط و روند قهقرایی روی کرد هنرپیشه محور در سینما و تلویزیون ایران دارد.
دهه ی 1390 باید دهه ی سناریست محور سینمای ایران باشد، دهه ای که نقش بازی گر، کارگردان و تهیه کننده ی یک اثر سینمایی در نسبت با فیلم نامه تعریف شود. باید توانایی یک بازی گر خوب، یا یک کارگردان متبحر، یا یک تهیه کننده ی لایق ، هزینه ی یک فیلم نامه ی قوی و پرمایه شود نه بالعکس. فقدان توانمندی سناریومحوری است که منجر به شکل گیری و غلظت یابی اقدامات نظارتی در حوزه هایی چون پروانه ی ساخت و پروانه ی نمایش در سینما می شود. سینمای کارگردان محور، تهیه کننده محور یا هنرپیشه محور ، سینمای بی ریشه ای است که لاجرم ابزارهای نظارتی را برجسته و حجیم می سازد.
بررسی ده ها سریال مطرح تلویزیونی آمریکا و دیگر کشورها نشان می دهد که در روی کرد سناریست محور ، پس از نگارش سناریوی پرمایه و غنی ، تنوع کارگردانان و تهیه کنندگان در ساخت فیلم و سریال مبتنی بر آن سناریو ، مشکل خاصی برای آن اثر هنری پدید نمی آورد. لذا دهه ی آینده ی سینمای جمهوری اسلامی ، دهه ی سناریو محوری و دهه ی سناریست هایست. در غیر این صورت ، سینمای بازیگرمحوری که سوپراستارهای آن را یک پیرزن و یک پیرمرد تازه از راه رسیده ی ناآشنا با هنر تشکیل دهند ، هیچ آینده ی مطلوبی را نمی تواند برای خود متصور باشد.
تفکر استراتژیک چگونه در سینمای ایران می تواند نهادینه شود ؟
تفکر استراتژیک در نسل جدید و جوان سینماگر ایرانی نهادینه است، زیرا کسی که تفکر استراتژیک نداشته باشد نمی تواند در میدان سینمای آینده دوام و بقاء یابد. جهانی شدن سینما و سینمای جهانی شده ، یکی از خط مشی های اساسی برای دکترین سینمای ایران است. سینمای جهانی که فراتر از سینمای ملی است ، محتاج سینماگر جهانی است. یکی از ملزومات اساسی سینماگر طراز جهانی ، مساله ی داشتن بینش استراتژیک است و این انگاره در نسل جوان ایرانی در حوزه های گوناگون از جمله در سینما ، در حال ظهور و بروز است و از این رو من به آینده ، به ویژه به آینده ی سینمای جمهوری اسلامی امیدوارم.

[1] الف. وَ کَذلِکَ جَعَلْنا لِکُلِّ نَبِیٍّ عَدُوًّا شَیاطِینَ الْإِنْسِ وَ الْجِنِّ یُوحِی بَعْضُهُمْ إِلى بَعْضٍ زُخْرُفَ الْقَوْلِ غُرُوراً وَ لَوْ شاءَ رَبُّکَ ما فَعَلُوهُ فَذَرْهُمْ وَ ما یَفْتَرُونَ. سوره الانعام آیه 112
ب. وَ لا تَأْکُلُوا مِمَّا لَمْ یُذْکَرِ اسْمُ اللَّهِ عَلَیْهِ وَ إِنَّهُ لَفِسْقٌ وَ إِنَّ الشَّیاطِینَ لَیُوحُونَ إِلى أَوْلِیائِهِمْ لِیُجادِلُوکُمْ وَ إِنْ أَطَعْتُمُوهُمْ إِنَّکُمْ لَمُشْرِکُونَ. سوره الانعام آیه 121